El redescubrimiento de un artista brasileño visionario

Francisco da Silva fue uno de los primeros artistas brasileños de ascendencia indígena en alcanzar fama internacional. En la década de 1960, sus pinturas de criaturas fantásticas de cuento, entrelazadas en combates animados y alucinantes campos de colores y patrones brillantes, se hicieron sumamente populares en Brasil y fuera de sus fronteras. Una de ellas llegó a decorar la portada de la guía telefónica de Fortaleza, donde el artista (conocido simplemente como Chico) vivió y estableció un estudio colectivo pionero y controvertido.

En 1985, cuando murió a causa del alcoholismo, Chico estaba desamparado y había sido rechazado por el mundo del arte, que lo había encumbrado por su singular visión “primitiva” para luego cuestionar la autenticidad de su obra. Ahora, una nueva ola de interés y estudios están reevaluando la obra de Chico y revisando asuntos relacionados con la autoría, autonomía y exotización que rodearon su historia.

El 27 de octubre se inauguró en la galería David Kordansky la primera gran exposición individual de su obra en Nueva York, con unas 25 pinturas y obras sobre papel de los años sesenta y principios de los setenta. Esta exposición se suma a la que presentó trabajos de Chico el año pasado en la feria de arte Independent de Nueva York, organizada por la galería paulista Galatea, y a la mayor muestra del artista hasta la fecha, “Chico da Silva y el estudio Pirambu”, que podrá verse esta primavera en la Pinacoteca de São Paulo y hasta el 29 de octubre en la Pinacoteca do Ceará de Fortaleza.

“A medida que el mundo del arte empieza a abrir los ojos al indigenismo”, afirmó Kordansky, “queremos llamar la atención sobre la obra y el legado de Chico da Silva, quien, de la manera más visionaria, allanó el camino para una nueva generación de artistas indígenas que empiezan a surgir en Brasil”.

Artistas indígenas brasileños contemporáneos como Denilson Baniwa y Jaider Esbell han citado específicamente la influencia de la obra de Chico. Esbell se quitó la vida a los 41 años en 2021, mientras su obra se presentaba en la Bienal de São Paulo.

Graham Steele, agente y coleccionista, dijo que las circunstancias trágicas que rodearon los últimos años de los dos artistas merecen un escrutinio mayor. “Esta idea de otro artista indígena que murió debido a presiones similares, hay mucho que aprender de la historia de Chico y de cómo estos artistas son utilizados de alguna manera”, dijo Steele, quien, con la agente Alexandra Mollof, coorganizó la exposición de Kordansky en Manhattan, la cual se podrá visitar hasta el 16 de diciembre.

Según el catálogo que acompaña a la exposición, Chico nació en 1910 (aunque pudo haber sido en 1922-23) de padre indígena peruano y madre originaria del estado de Ceará, al noreste de Brasil, y pasó su juventud en la selva amazónica. De niño acompañaba a su padre, lanchero, por el río, donde la flora y fauna rampantes alimentaban su imaginación artística.

Tras la muerte de su padre por la mordedura de una serpiente de cascabel, Chico terminó por mudarse a Fortaleza con su madre. Ahí, el artista autodidacta empezó a pintar pájaros en las paredes exteriores de las casas de los pescadores utilizando como pigmento carbón, gis y materia orgánica triturada.

En 1943, el crítico de arte y artista Jean-Pierre Chabloz, emigrado de Suiza, vio uno de los murales y buscó a su autor. Iniciaron una amistad y Chabloz empezó a proporcionarle a Chico materiales de pintura y lienzos. La estilizada colección de dragones, serpientes, peces y aves de Chico, representados en vertiginosas constelaciones puntillistas, proliferó en los años siguientes. Chabloz expuso y vendió estas obras a coleccionistas de Río de Janeiro, São Paulo y ciudades europeas.

Al promocionar la obra de Chico en revistas de arte, Chabloz lo describió como “gloriosamente primitivo, divinamente analfabeta y, sobre todo, un artista maravilloso al que, hasta entonces, solo le faltaba una oportunidad favorable para revelar sus dones extraordinarios”.

Para ser un europeo blanco de aquella época, Mollof le atribuye a Chabloz un amplio criterio. “Su ojo ve la singularidad y el poder de la obra de Chico y creo que Chabloz se desvive por defender realmente la obra”, afirma. “Por supuesto, él también se beneficia de ella en algún momento”.

Para Steele, Chabloz fue tanto el colonizador de Chico como su defensor. “Si piensas en los diálogos en torno al ‘salvaje noble’ y en los modernistas que miran a alguien que viene de fuera en busca de pureza de expresión”, señaló, “esta apreciación masiva es en gran medida un arma de doble filo. Es meter a Chico en una caja”.

De 1948 a 1960, Chabloz regresó a Europa y Chico no tuvo recursos para producir mucho. Su práctica volvió a cobrar fuerza cuando Chabloz regresó a Brasil y le consiguió un trabajo en 1961 en el museo de arte de la Universidad Federal de Ceará, donde recibió un salario y pintó unos 40 lienzos para la institución a lo largo de tres años. Chabloz también le presentó a su primer agente, Henrique Bluhm.

Con una mayor demanda de su obra, Chico empezó a formar a ayudantes y estudiantes de la favela de Pirambu, en Fortaleza, para que pintaran con su estilo. En esta época, la obra de Chico atrajo la atención del historiador y crítico de arte Clarival do Prado Valladares, quien lo incluyó en una exposición colectiva sobre arte naif en el pabellón brasileño de la Bienal de Venecia de 1966. Chico también participó en la Bienal de São Paulo de 1967.

El Estudio Pirambu, como se llamaba el taller de Chico, se convirtió en un fenómeno local y en blanco de críticas. Los cuadros de Chico se vendían en las calles y en los mercados locales y se colgaban en las casas de toda la región. En un artículo publicado en 1969 en el diario “O Povo”, Chabloz rompió públicamente con Chico, al afirmar que la producción del taller había diluido la fuerza de su obra y devaluado su valor. El rechazo de los círculos artísticos coincidió con el consumo excesivo de alcohol y las hospitalizaciones de Chico en instituciones psiquiátricas durante la década de 1970, de las que nunca se recuperó por completo.

Junto con la obra de Chico, la exposición actual en Brasil muestra obras de los cinco principales aprendices con los que trabajó de manera colectiva, que respondían a los nombres de Chica (su hija Francisca), Babá, Iván, García y Claudionor, y que con el tiempo desarrollaron prácticas artísticas independientes con sus propias obras firmadas.

“La discusión que dominaba la crítica sobre la obra de Chico da Silva giraba siempre en torno a la idea de si se trataba de un original o no”, explicó Jochen Volz, director de la Pinacoteca de São Paulo. “Es mucho más interesante pensar que creó una cierta economía dentro del vecindario de Fortaleza, a donde la gente viajaba para ver cuadros de animales fantásticos. Formaba parte del imaginario colectivo”.

La curadora brasileña Keyna Eleison, quien creció en Río y a menudo se encontraba con cuadros de Chico colgados en las casas de la gente, considera su práctica comunitaria auténticamente afroindígena. “Por supuesto, el estudio fue demonizado por Chabloz porque era como el movimiento de libertad de Chico”, dijo, “y todo movimiento de libertad necesita ser colectivo”.

El uso de ayudantes se consideró radical e “inaudito saliendo del modernismo brasileño”, dijo Kordansky, pero es habitual en el arte contemporáneo y se remonta al Renacimiento. “¿Por qué está bien que lo haga Andy Warhol, pero no Chico da Silva?”, preguntó, refiriéndose a la cadena de producción del estudio de Warhol, The Factory.

Paralelamente a la exposición, la Pinacoteca de São Paulo adquirió obras de Chico por primera vez para la historia del arte brasileño en la colección permanente. La galería Tate de Londres y el Centro Pompidou de París también adquirieron obra en fechas recientes.

Steele señaló un panteón de modernistas brasileños, entre ellos Lygia Pape, Lygia Clark, Hélio Oiticica y Mira Schendel, y dijo que las obras de Chico están empezando a integrarse en este contexto.

“Es algo que está ocurriendo ahora de manera interesante”, concluyó Steele. “Hay un interés más profundo en querer ver la historia de Chico y cómo ésta sirve de espejo en lo que respecta al racismo y el clasismo”.

c.2023 The New York Times Company