Mariana Victoria de Portugal, de reina consorte a constructora de teatros

Retrato de Mariana Victoria de Portugal, atribuido a Domenico Maria Sanni. <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Domenico_Maria_Sani_-_Maria_Anna_Vittoria_di_Spagna,_regina_del_Portogallo.jpg" rel="nofollow noopener" target="_blank" data-ylk="slk:Reggia di Caserta / Wikimedia Commons" class="link ">Reggia di Caserta / Wikimedia Commons</a>
Retrato de Mariana Victoria de Portugal, atribuido a Domenico Maria Sanni. Reggia di Caserta / Wikimedia Commons

Con el advenimiento de los Borbones y el establecimiento de un nuevo reglamento para la sucesión, basado en la preferencia de los descendientes varones, no fue posible la subida al trono español de una reina propietaria (es decir, reina que ejerce la soberanía por su propio derecho). Pero los monarcas de esta dinastía compartieron extraoficialmente el poder con sus consortes, como Isabel de Farnesio, Bárbara de Braganza e incluso María Luisa de Parma.

Esto hizo que durante el siglo XVIII solo existiese, en la península ibérica, una reina propietaria: María I de Portugal (1734-1816).

Sin embargo, dentro de la monarquía portuguesa, llama poderosamente la atención el olvido al que la historiografía parece haber relegado a la reina de origen español Mariana Victoria de Borbón (1718-1781). Ella disfrutó de una vida longeva y una presencia activa –aunque discreta– en la corte lusa como reina consorte, regente y, más tarde, reina madre durante el reinado de su hija, María I.

Otro modelo de reginalidad

Sus biógrafos destacan su pasión por la lectura, la música y la caza. Pero su imagen es menos brillante si la comparamos con la activa vida pública de su madre, Isabel de Farnesio, o de su cuñada, Bárbara de Braganza, quienes frecuentemente actuaron en nombre de sus maridos –por incapacidad o negligencia– y encarnan a la perfección el modelo de reina consorte preocupada por el gobierno.

Mariana Victoria representa, sin embargo, una reginalidad diferente, no tanto por la buena sintonía que mantuvo con su esposo, el rey José I de Portugal, –en lo que coincide con su madre– o el escaso interés de ambos por ejercer el poder personalmente, sino por el desbordamiento de sus tradicionales campos de influencia o de acción cultural, teóricamente tan bien delimitados en las cortes ibéricas de la época moderna.

Como en los anteriores reinados, las iglesias y conventos ligados a la corte fueron lugares por excelencia para exhibición pública de poder femenino a través de la música. Pero las reinas del siglo XVIII peninsular también promocionaron espectáculos musicales seculares en espacios palatinos. En el caso particular de Mariana Victoria de Borbón, dentro de sus actividades de mecenazgo musical destaca sobremanera la construcción de teatros de corte a la italiana.

Pequeños teatros de corte

Los teatros de corte se diseñaron, en algunos casos, para fincas de recreo propiedad de la Corona o Reaes Quintas, como por ejemplo la de Salvaterra de Magos, aguas arriba de Lisboa, o la Quinta de Belém, hacia la desembocadura del Tajo. Se hicieron en un momento en que la familia real portuguesa empezaba a realizar estancias más regladas y ordenadas en el calendario cortesano en diferentes palacios. Una costumbre que entronca directamente con la tradición de la corte española de viajar a los distintos sitios reales y que, con toda seguridad, hay que atribuir a la influencia de la reina Mariana Victoria.

En tales empresas destaca la figura del arquitecto boloñés Giovanni Carlo Sicinio Galli-Bibiena (1717-1760). Tras su llegada a Lisboa, en 1752, se le encargaron los planos para los nuevos teatros de la corte lusa. El primero, construido en pocos meses, pequeño pero lujoso, se ubicó en el viejo torreón del Terreiro do Paço. Los otros dos, igualmente pequeños, se ubicaron uno en Salvaterra de Magos, ultimado para el carnaval de 1753, y otro en Belém, ya en funcionamiento en el verano de 1755. Además se construyó un gran teatro de corte, en las inmediaciones del Palacio de Ribeira, al lado de la Basílica-Patriarcal, conocido como la Ópera do Tejo. Fue inaugurado en abril de 1755 y completamente arrasado tras el terremoto que asoló la ciudad el primero de noviembre del mismo año.

Pintura que retrata las ruinas de la Ópera do Tejo tras su destrucción en el terremoto de 1755, pintadas dos años después por Jacques Philippe Le Bas. <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ruinas_da_%C3%93pera_do_Tejo_ap%C3%B3s_o_Terramoto_de_1755_-_Jacques_Philippe_Le_Bas,_1757.png" rel="nofollow noopener" target="_blank" data-ylk="slk:Cabral Moncada Leilões / Wikimedia Commons" class="link ">Cabral Moncada Leilões / Wikimedia Commons</a>
Pintura que retrata las ruinas de la Ópera do Tejo tras su destrucción en el terremoto de 1755, pintadas dos años después por Jacques Philippe Le Bas. Cabral Moncada Leilões / Wikimedia Commons

¿"Sus majestades los Reyes" o, simplemente, la Reina?

Tradicionalmente se ha considerado que los esfuerzos diplomáticos necesarios para hacerse con los servicios del arquitecto se realizaron por iniciativa del propio monarca, José I (1714-1777), aunque en verdad no se conocen las circunstancias de su contratación.

No obstante, son numerosas las pruebas circunstanciales que apuntan hacia Mariana Victoria, quien no solo alentó e intensificó las relaciones artístico-musicales ya preexistentes entre Portugal e Italia, sino que puso sus lazos familiares con Nápoles –donde reinaba su hermano, Carlos VII de las Dos Sicilias–, al servicio de la corte portuguesa para facilitar la contratación de músicos y castrati.

Davide Perez (1711-1778), célebre compositor de óperas, aún siendo el más conocido, es solo uno de tantos artistas napolitanos que llegaron a Lisboa entre 1752 y 1755, al igual que el castrato Gaetano Majorana (1710-1783), il Caffarello.

Lamentablemente es poco frecuente la atribución de decisiones ejecutivas a una reina consorte, especialmente si se tratan de empresas de envergadura. Estas acaban por pasar frecuentemente inadvertidas bajo el uso de fórmulas en plural como “Sus Majestades los Reyes”. Pero conviene recordar que la Ópera do Tejo fue inaugurada el 2 de abril de 1755, coincidiendo con el cumpleaños de la reina, lo que no puede ser considerado fruto de una simple casualidad.

En cualquier caso, no hizo sino lo que era de esperar, por inspiración de su madre, Isabel de Farnesio y, paralelamente, en contrapunto al mecenazgo musical de Bárbara de Braganza en Aranjuez o Madrid. Todas ellas se convirtieron en verdaderas promotoras o catalizadoras del florecimiento del teatro cortesano a la italiana en el siglo XVIII ibérico.

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.

Iván Rega Castro recibió fondos de la Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa (convocatoria 2018; nº. 217160).