Los secretos de "La familia de Carlos IV"

Con la abdicación de Juan Carlos I, el interés por la historia de la dinastía borbónica se ha visto notablemente renovado. Como es fácil de imaginar, una de las principales fuentes de información, más allá de los libros y la documentación histórica, puede localizarse fácilmente a través de los numerosos retratos de los monarcas que, siglo tras siglo, realizaron diferentes artistas al servicio de la corona de España.

Entre esta abundante producción pictórica destaca especialmente una obra, en primer lugar porque su autor no es otro que el genio aragonés Francisco de Goya –pintor de cámara desde 1789–, y por otra parte porque el lienzo en cuestión no es un retrato individual del rey, sino una obra conjunta que representa a toda la familia del entonces monarca, Carlos IV.

Pero además de estas dos peculiaridades, el citado lienzo –‘La familia de Carlos IV’, hoy en el Museo del Prado– ofrece una interesante información sobre los Borbones españoles en el cambio del siglo XVIII al XIX, con detalles que a primera vista pasan desapercibidos, pero que ofrecen una información de gran valor a los historiadores.

La composición, con una influencia evidente de otros retratos de grupo como ‘Las Meninas’ de Velázquez o ‘La familia de Felipe V’, realizado por Louis-Michel van Loo, tiene como protagonistas a los reyes de España, Carlos IV y su esposa María Luis de Parma.

Sin embargo, si nos fijamos con atención, veremos que de la pareja, es el rey quien está en un plano más cercano al espectador, señalando quién es la figura principal: el rey. De hecho, la reina –aunque centrada en la composición– está incluso por detrás del entonces príncipe de Asturias –futuro Fernando VII–, el heredero al trono, y también aparece más retrasada que el infante Carlos María Isidro y el pequeño infante Francisco de Paula, segundo y tercero en la línea de sucesión respectivamente.

A la izquierda de la reina –desde el punto de vista del espectador–, aparece retratada la infanta María Luisa, todavía una niña de apenas doce años. La reina la rodea con el brazo y la acerca hacia su cuerpo, en un gesto que parece denotar protección. Algunos historiadores y analistas han querido ver en esta postura algo más que un mera muestra de cariño.

En la fecha en la que se realizó la pintura –mayo y junio del año 1800–, Napoleón había manifestado ya su deseo de contraer matrimonio con la jovencísima infanta, algo que los monarcas no debían ver con buenos ojos, pues de hecho terminaron casándola con Francisco I de las Dos Sicilias, en una maniobra para evitar su matrimonio con Bonaparte. Según esta interpretación, la reina estaría abrazando a la infanta como muestra de amparo.

A la derecha del rey –desde nuestro punto de vista– aparecen el infante Antonio Pascual, hermano del monarca. La figura femenina que aparece a continuación y de la que solo vemos la cabeza de perfil ha sido identificada de varias formas: para algunos es la infanta Carlota Joaquina, hija mayor de los reyes y reina de Portugal desde 1785. Para otros, sin embargo, se trataría de la infanta doña María Amalia, desposada con su tío don Antonio Pascual.

A continuación aparece Luis de Borbón, príncipe de Parma y futuro rey de Etruria –nombrado por Napoleón– y su esposa, la infanta María Luisa, que sostiene en brazos al hijo de ambos, el pequeño infante don Carlos Luis.

En el otro lado del lienzo, a la izquierda de la infanta María Luisa aparece un personaje femenino al que apenas se le adivina el rostro. Los investigadores coinciden en señalar que seguramente se trate de la futura esposa del príncipe de Asturias, de ahí que aparezca a su lado, con una mano que parece querer sostener la de su marido. La razón de que no veamos su rostro está en que, en aquel momento, todavía no se sabía quién iba a contraer matrimonio con el futuro Fernando VII, de modo que Goya retrató a una consorte imaginaria.

Entre la princesa de Asturias sin identificar y el futuro Fernando VII aparece la figura de la infanta María Josefa –hermana del rey–, que mira directamente al espectador. Detrás del príncipe de Asturias y apoyándose con la mano en su cintura, está el infante Carlos María Isidro. Llama la atención este aparente gesto de cariño en quien, unas décadas más tarde, se convertiría en pretendiente al trono tras la muerte de Fernando VII, reclamando para sí la corona y dando lugar a las tres Guerras Carlistas.

Hay un último personaje, que queda en la penumbra, detrás del infante Carlos María y el príncipe de Asturias. En este caso no es difícil de identificar: se trata del propio Goya, que se incluyó en el retrato de un modo similar al que lo hizo Velázquez en sus Meninas, una obra cuya influencia se aprecia fácilmente en esta obra.

La composición se cierra con un fondo en el que se observan dos pinturas. Los historiadores han descubierto que se trata de obras ficticias, surgidas de la imaginación de Goya, pues no hay constancia de que pinturas semejantes formaran parte de la colección real en la época. Este detalle indica, por tanto, que deben tener un significado simbólico.

La pintura situada más a la derecha muestra un paisaje atravesado por un río caudaloso, y parece apreciarse el mar al fondo. Según los estudiosos, podría ser una metáfora del reino de España y sus tierras de Ultramar. En cuanto al lienzo de la izquierda, en un principio se pensó que podría ser una representación del tema de Lot y sus hijas, y por tanto una crítica a la familia real.

Sin embargo, tras una restauración y limpieza realizada en el año 2000, quedó claro que se trataba de una representación de Hércules y Ónfale, por lo que Goya habría querido enlazar a los Borbones con el semidiós de la mitología clásica, con el que según la tradición estaba emparentada la dinastía real española.

Publicado originalmente en Arte Secreto