Yahoo Noticias Siete películas españolas para hablar el lenguaje cinematográfico
Con motivo de la última edición de los Premios Goya, pedimos a varios de nuestros autores que seleccionasen una película española del siglo XX que mereciese la pena destacar por el uso que hiciese de algún aspecto de la narrativa audiovisual, una película que utilizase de forma efectiva el lenguaje cinematográfico para contar su historia. La historia del cine español, tan rica y variada como la de otras cinematografías, bien valía este repaso. Esta es la selección que han hecho de ello.
El plano secuencia de El verdugo, de Luis García Berlanga (1963)
El verdugo es una película paradigmática que ilustra cómo el cine puede retratar la realidad con maestría visual. La crítica a la pena de muerte queda subrayada a través del blanco y negro y del corrosivo guion de Rafael Azcona, mientras su escena final es un escalofriante alegato contra la violencia que, pese a su aparente sencillez formal, entraña una dificultad técnica extraordinaria.
Rodada en plano secuencia (una única toma sin cortes), la cámara se aleja del verdugo que debe ajusticiar al reo contra su voluntad. Su fortaleza flaquea ante sus acompañantes, mientras la cámara sigue alejándose, dejando ver la dimensión de una escena dantesca en plano general. La imagen es testigo mudo de la injusticia. Con escenografía desnuda y sin banda sonora, la atención se centra en el forcejeo y en los sollozos. Su angulación picada muestra tanta crudeza que sigue conmoviendo en la actualidad.
Seleccionada por Lucía Tello Díaz.
La música de Peppermint Frappé, de Carlos Saura (1967)
Esta película constituye un hito en la carrera de Carlos Saura, uno de los más relevantes cineastas españoles surgidos durante franquismo. Fue la primera vez que colaboró con su futura mujer, Geraldine Chaplin, y con el guionista Rafael Azcona. Fue asimismo la primera ocasión en que rozó la Palma de Oro en Cannes.
Supuso además la consolidación de su estilo: una mezcla de realismo crítico y alegoría que bebía de fuentes tan dispares como Buñuel, Hitchcock o la estética pop de los sesenta. De la película fascina también su ecléctica banda sonora. Cantos tradicionales como el Misterio de Elche se mezclan con la música contemporánea compuesta para la ocasión por Luis de Pablo. Pero los fragmentos más icónicos provienen de las secuencias en las que Chaplin baila al son de “The Incredible Mrs. Perryman”, del popular grupo Los Canarios, y de los perturbadores redobles de los tambores de Calanda con los que finaliza la película.
La coexistencia de unos sonidos y otros marca el tema subyacente de Peppermint Frappé, que no es otro que la imposible convivencia entre tradición y modernidad en la hipócrita y perversa España franquista.
Seleccionada por Gabriel Doménech González.
La comunicación con el espectador de Bodas de sangre, de Carlos Saura (1981)
Lo que mejor define una película es cómo plantea la comunicación con el espectador. Estamos acostumbrados a una comunicación indirecta (el espectador olvida que ve una película) y sentimental (se identifica con los personajes). Bodas de sangre, en cambio, propone una comunicación directa y espectacular.
Directa porque Saura hace visible que estamos en el rodaje del ensayo general de un ballet: los actores se maquillan, se visten, ensayan, cuentan su vida… Espectacular porque la obra de Lorca es aquí una suma de espectáculos: se baila, se canta, se tañe la guitarra, se interpreta sin palabras, se filma la acción con unos planos que solo los ojos de la cámara nos pueden ofrecer.
Y si el clímax es el punto culminante de toda película, Saura nos presenta aquí uno de los más bellos del cine español: el lance violento a navajas bailado a cámara lenta por El Novio (Juan Antonio Jiménez) y Leonardo (Antonio Gades).
Seleccionada por Emeterio Diez Puertas.
La profundidad de campo de Calle Mayor, de Juan Antonio Bardem (1956)
Calle Mayor narra la broma pesada que un grupo de amigos deciden gastar a una mujer en una ciudad de provincias. Los amigos de Juan lo convencen para que engañe a Isabel haciéndole creer que está enamorado y se va a casar con ella.
A través de la profundidad de campo se muestra la escena del primer encuentro amoroso en la iglesia. Allí Isabel aparece en primer plano, emocionada por la sospecha de que Juan esté observándola desde detrás de los bancos, mientras Juan espera desafiante al fondo, esperando que ella le devuelva la mirada para iniciar así su cortejo.
Más tarde, el uso del montaje paralelo, la iluminación y la música muestran un contraste entre la esperanza radiante y alegre de ella en su habitación y el tormento que vive Juan en la suya, rodeado por sombras distorsionadas cuando se arrepiente de su broma.
Durante el desenlace en el salón de baile, un piano desafinado anticipa la desgracia de Isabel, para quien las luces de la lámpara de techo, antes resplandecientes, terminarán apagándose desde un plano en picado, con la cámara enfocándola desde arriba, que la deja sola.
Seleccionada por Mercedes Ontoria Peña.
El montaje de Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino (1971-1976)
Este documental, hecho en la clandestinidad y estrenado tras la muerte de Franco en 1976, muestra a día de hoy la fuerza que tiene esta forma fílmica para reformularse y reconstruir los relatos que trabajan a partir de lo real. La película, elaborada a partir de materiales de diferente procedencia como fragmentos de otras películas, noticiarios, revistas y músicas populares, trata de cambiar el sentido original de las mismas así como revertirlo a través del montaje.
La obra propone una nueva lectura de la posguerra alejada de la mostrada por el régimen franquista mediante el contraste ofrecido por la imagen y el sonido. Una película que fue incapaz de sortear la censura y que acabó estrenándose durante la transición, abriendo el camino a muchas otras obras que indagan de forma creativa en nuestro pasado y en los discursos oficiales y/o hegemónicos.
Seleccionada por Beli Martínez.
La narración no convencional de Angustia, de Bigas Luna (1987)
Fue este un proyecto largo tiempo acariciado por Bigas Luna y, tal vez, una de las propuestas estéticas más radicales de toda su filmografía. Fascinado por la magia de las salas de cine y obsesionado por encontrar el medio de confundir la realidad del espectador con la ficción narrada en la pantalla, el cineasta decidió juguetear con la manera en la que la historia de su asesino en serie iba ser contada.
En lugar de una estructura narrativa lineal y plana (planteamiento, nudo y desenlace), la trama de Angustia se despliega como en una espiral, donde se suceden diversos planos ficcionales. Así, no solo consigue la identificación del público, sino conducirlo, enmarañándolo física y emocionalmente, hasta un estado hipnótico, casi catártico. Hay, pues, una tridimensionalidad psicológica, un intento de romper la cuarta pared e involucrar al espectador a su pesar en el horror que se despliega ante sus ojos.
Seleccionada por Gonzalo M. Pavés.
La claustrofobia de Distrito quinto, de Julio Coll (1957)
Hay ocasiones en las que los espectadores subestiman la calidad del cine español. Sin embargo, existen ejemplos en los que esta cinematografía se anticipó a la americana en varias décadas. Es el caso de Distrito quinto, película moderna en su concepción, que recuerda lo que años más tarde supondría un éxito internacional para Quentin Tarantino: Reservoir dogs. En ambas, un grupo de atracadores que ha huido de un robo de forma independiente se reúne en un espacio claustrofóbico, esperando a recibir el botín y recordando, con flashbacks, qué les ha llevado hasta ese punto.
El cine de Coll conforma un universo personal, con dominio del drama psicológico en películas directas. Es el caso de Distrito quinto, donde su labor no se limita a la colocación de la cámara, sino que abarca también la puesta en escena. Sitúa la acción en un único espacio, donde ambientación, encuadres y movimiento de actores conforman una estructura visual muy dinámica. Todo ello, junto con la música, serán factores que vertebrarán el filme, y posteriormente toda su obra.
Seleccionada por Carmen Rodríguez Fuentes.
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation, un sitio de noticias sin fines de lucro dedicado a compartir ideas de expertos académicos.
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Las personas firmantes no son asalariadas, ni consultoras, ni poseen acciones, ni reciben financiación de ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y han declarado carecer de vínculos relevantes más allá del cargo académico citado anteriormente.
