Murió el gran compositor polaco Krzysztof Penderecki

Pablo Gianera

La muerte de Krzysztof Penderecki, este domingo a los 86 años en Cracovia, Polonia, la ciudad en la que vivía, implica no solo la pérdida de uno de los compositores auténticamente mayores del siglo XX sino además la extinción de una aventura excepcional en eso que irresponsablemente seguimos llamando "música contemporánea" y que él mismo hizo entrar en crisis.

Su itinerario dibujó un arco que fue del nerviosismo de la nueva música a la serenidad, y en cierto modo podría entenderse como sintomático del malestar que provocaron ciertas neovanguardias, por un lado y, por el otro, la ortodoxia del serialismo, contra la que Penderecki se rebeló muy tempranamente.

Nacido en 1933, en Debica, Polonia, Penderecki, director además de compositor, buscó durante sus primeros años estar a la altura de los tiempos y, verdaderamente, lo consiguió con una lectura idiosincrásica y expresiva de las vanguardias europeas de posguerra. La escritura musical se le dio siempre con facilidad y felicidad a Penderecki. "Dado que escribo música desde muy chico, el lenguaje musical no es ningún problema para mí. Compongo como si escribiera una carta", contó en una ocasión. Cuando, en 1959, envió tres obras al Certamen Nacional de Composición de Polonia, las tres fueron premiadas. Por lo demás, Anaklasis (1960), la pieza que estrenó en Donaueschingen, a pesar de sus técnicas extendidas y su escritura singularísima para la cuerda, se impuso de entrada con una contundencia expresiva que la música de posguerra había desdeñado. Realmente era como si cada una de sus piezas fuera una epístola que el oyente estaba esperando. No por nada Stanley Kubrick, siempre tan sensible al soundtrack, optó por una de sus obras para la película El resplandor.

Treno a las víctimas de Hiroshima (1959-1961) es una pieza emblemática de la posguerra y se inscribe en el período más radical de Penderecki. Aun con sus zonas de indeterminación (la indicación del principio, por ejemplo, según la cual las cuerdas deben tocar las notas, indefinidas, más agudas del instrumento), la forma general de la pieza está firmemente definida en tres secciones contrastantes con eventuales recurrencias. Pero por detrás de los glissandi semejante a sirenas, el estremecedor cluster del final, Treno tenía sorpresas menos evidentes, como el canon a tres partes de la segunda sección.

Penderecki fue siempre un arquitecto riguroso y empezaba entonces a revisar el pasado. "En la segunda mitad de la década del 60 llevamos tan lejos la música que ya no hay manera de encontrar algo realmente nuevo", contó hace unos años. "En esa época estaba casi todo por descubrirse. Había un límite en las técnicas instrumentales que usábamos, en los instrumentos mismos. La única vía de escape parecía ser la electrónica. Pero los medios electrónicos no se desarrollaron de la manera en que yo creía. Para mí, la vanguardia implica el descubrimiento de algo nuevo, y lo que se llama vanguardia, en este momento, repite lo que descubrimos hace muchos años".

La Pasión según San Lucas, de 1966, fue un resumen del lenguaje vanguardista, la visita al mundo del siglo XIX y, además, la rehabilitación de la música religiosa. El musicólogo H. H. Stuckenschmidt describió claramente los matices estéticos y políticos implicados en esa obra: "Un miembro de un país comunista ha construido el puente más importante entre la tradición religiosa y la nueva música desde Stravinski y Webern. La Pasión se ha convertido en un símbolo de la humanidad". Hábilmente, Penderecki trama allí los textos de la pasión con el Holocausto y recurre a los salmos como consuelo. "Se oyen los gritos atormentados de los presos de Auschwitz, el cinismo, las voces brutales de mando de los dueños de ese infierno, y las de los colaboracionistas", escribió Joseph Ratzinger, para quien está aquí representado "el Viernes Santo del siglo XX". Penderecki había empezado a transitar lo que podría llamarse una via pulchritudinis, un camino de la belleza que constituye al mismo tiempo un recorrido artístico, estético, y un itinerario de fe, que irrumpe incluso en sus óperas Los demonios de Loudun (1969) y El paraíso perdido (1980).

Su poética no se desviaría ya de esa línea. En Magnificat (1973-1974), por caso, persisten huellas personales, como la apertura gradual en abanico a partir de una sola nota (re), pero se descartan los recursos derivados de la electrónica, la notación proporcional y los procedimientos indeterminados y azarosos. Su 2. Sinfonie (1980) lo confirmó como un artesano de la melodía. Las técnicas extendidas y los clusters habían dejado lugar a las grandes formas tradicionales con evocaciones melancólicas de la infancia. Se trata, en todo caso, de una relación mucho menos tensa con la escritura. "Toda mi música, incluso la de la época de vanguardia, tiene melodía. Soy un compositor clásico que recurre a materiales que no murieron".

Los ejecutantes a los que dedicó obras, de Mstislav Rostropovich a Anne-Sophie Mutter lo querían porque, a diferencia de otros compositores de su generación, conocía la intimidad de cada instrumento. Ganó innumerables premios, entre ellos el Príncipe de Asturias de las Artes en 2001. Las distinciones y los aplausos tempranos, aunque peligrosos, lo mantuvieron a salvo del resentimiento, origen de la extravagancia y el error de llamar la atención. Penderecki, en cambio, fue un verdadero "maestro", en el sentido más venerablemente anticuado de la palabra.