Lucio Fontana, un escultor tan perverso

NUEVA YORK — En 1961, el artista argentino-italiano Lucio Fontana, famoso en Europa por acuchillar y perforar sus lienzos, debutó en Norteamérica en las galerías Martha Jackson y David Anderson. No le fue bien. Los críticos norteamericanos consideraron que los lienzos, adornados con trozos de vidrio de colores, eran demasiado decorativos, o kitsch.

Ahora Fontana regresa exactamente al mismo edificio del número 32 de la calle 69 Este donde tuvo lugar aquella exposición de 1961. “Lucio Fontana Sculpture” es la segunda de una trilogía de exposiciones dedicadas a su obra, organizada por el historiador de arte y curador Luca Massimo Barbero en colaboración con la Fondazione Lucio Fontana, y es magnífica (la primera muestra, en Los Ángeles, estuvo dedicada a los “entornos espaciales” de Fontana, las habitaciones oscuras con formas escultóricas iluminadas o tubos de neón que más adelante inspiraron las obras lumínicas de James Turrell y los omnipresentes “entornos inmersivos” de hoy. Esa exposición se inauguró en febrero de 2020, justo antes de que la pandemia arrasara con el mundo del arte).

Podemos decir que, en especial después de una reciente retrospectiva exitosa de su obra en el Museo Metropolitano en 2019, Fontana goza de la absoluta aceptación de los neoyorquinos.

Fontana, quien nació en Argentina en 1899, se fue a vivir a Italia en la infancia, para luego regresar a Argentina durante la Segunda Guerra Mundial. La exposición actual que incluye más de 80 obras, repartidas en tres plantas, se centra sobre todo en su obra tridimensional esculpida en terracota, arcilla, yeso, metal y cemento. Sin embargo, la exposición incluye uno de los cuadros de aquel debut neoyorquino de 1961, el negro “Concepto espacial, la Luna en Venecia” (1961), salpicado de vidrios de colores y acuchillado, junto con algunos dibujos juguetonamente perversos, como el dibujo garabateado “Cascada de Nueva York” (1960-61).

De hecho, toda la obra de Fontana podría parecer voluntariamente perversa: toma la historia del arte y hace sus propias interpretaciones, lo cual resulta ser la respuesta adecuada de una persona “obligada” a dibujar por su padre artista, Luigi Fontana, y que intenta dar sentido a lo que significa hacer arte después de la carnicería de la Segunda Guerra Mundial (una fotografía en la exposición de la galería Hauser & Wirth del 2020 muestra al artista en el edificio de su estudio en Milán, a su regreso de Argentina, frente a las paredes que quedaban en pie salpicadas de marcas de bala y metralla).

El artista ejecutó una de las primeras obras en esta exposición, el yeso “Desnudo” de 1926, en Argentina, durante un descanso de sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Brera en Milán. En esta pequeña escultura Fontana sigue el guion del arte italiano, con un desnudo curvilíneo, aunque realizado en el estilo semiabstracto lijado de los escultores del Novecento como Medardo Rosso (1858-1928), muy popular en aquella época.

Luego, Fontana cobra impulso y convierte la historia en su propia herramienta. “Victoria del Agua” (1936), una pequeña figura de terracota esmaltada, recuerda las figuras triunfales esculpidas por los antiguos griegos y romanos, pero es expresiva y salvaje, diminuta y carente de monumentalidad. La serie “Batalla” compuesta por obras de terracota remite de igual modo a las historias de las pinturas barrocas “heroicas” y los monumentos de guerra y convierte el conflicto armado en un asunto frenético, abocetado y desordenado. Un cercano “Arlequín” (1948-49), realizado para el Cinema Arlecchino de Milán, se sumerge en la época de la commedia dell’arte italiana, extrayendo uno de sus personajes más famosos, que también resucitaba como símbolo del renacimiento italiano de la posguerra.

Casi al final de su vida, Fontana, quien falleció en 1968, vivió para ser testigo del envío a la Luna de objetos fabricados por el hombre, un final apropiado para un artista cuyas “composiciones espaciales” fueron una importante contribución al arte del siglo XX, ya que se resistió a la perspectiva lineal en la pintura. Sin embargo, ahora el espacio se ampliaba a las galaxias y el universo. Realizó sus “Conceptos espaciales” en terracota, cobre laqueado y metal y colores como el rosa estridente. Fontana llegó a describir una serie de mediados de los 60 como “figuraciones del hombre en el espacio” o “las formas de los habitantes de otros mundos”. Uno de los “Conceptos espaciales” (1967) tiene dos óvalos de metal con cortes colocados sobre un trípode, mientras que otro es alargado, con forma de misil y está laqueado en rosa. Ambos tienen sus característicos cortes, pero a diferencia de sus lienzos rectangulares, éstos parecen casi instrumentos científicos.

Enrico Crispolti, un académico citado en el catálogo, pregunta: “¿Y si solo hubiera sido escultor?”. Es decir, ¿qué hubiera pasado si Fontana se hubiera presentado al mundo —o al hostil mundo del arte neoyorquino de principios de los sesenta, sumido en el frío minimalismo— como un escultor, en lugar de como un pintor?

“Quería ser escultor”, escribió Fontana a mediados de los cincuenta. “Me habría encantado ser pintor también, como mi abuelo, pero me di cuenta de que estos términos específicos del arte no son para mí y me sentía un artista espacial”. Su actual muestra le concede ese deseo. Tal vez Fontana se haya enfrentado al espacio, pero estaba repensando y reinventando en forma concreta milenios de escultura europea. Vaya escultor que ha resultado.

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Lucio Fontana Sculpture

Hasta el 4 de febrero en la galería Hauser & Wirth, en el número 69 de la calle 32 Este, Manhattan; 212-794-4970, hauserwirth.com.

© 2022 The New York Times Company