Opinión: Arte sin fronteras

Diane Spechler
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Mural titulado "Madre morena del exilio" de Juan Ortiz el jueves 11 de marzo de 2021, en El Paso, Texas. (Iván Pierre Aguirre para The New York Times)
Mural titulado "Madre morena del exilio" de Juan Ortiz el jueves 11 de marzo de 2021, en El Paso, Texas. (Iván Pierre Aguirre para The New York Times)

PARA LOS MURALISTAS DE EL PASO, LA INMIGRACIÓN NO ES UNA “CRISIS”, SINO LA VIDA.

EL PASO — Víctor Casas está sentado en un jacal puesto bocabajo en la entrada de su casa, con el pelo largo recogido en una cola de caballo, y una expresión a la vez penetrante y lejana, como si estuviera plantado aquí en la Tierra pero buscando algo allá entre las estrellas. Su pequeño cachorro negro, Kujo, celebra mi visita corriendo de un lado a otro. Estoy aquí, en esta ciudad en la frontera entre Texas y México, para conocer mejor el entorno artístico de los murales.

Casas, muralista local, se hace llamar Mask. “Todo es migración”, me dice, una perspectiva formada por su crianza entre las ciudades hermanas de El Paso y Juárez, al otro lado del río Bravo. Su madre vive en El Paso. Cuando vivía, su padre residía en Juárez y se ganaba la vida alquilando balsas para que los migrantes pudieran cruzar clandestinamente. “Incluso mi mente migra de un lado a otro”, dice Mask.

Entiendo lo que quiere decir sobre su mente migratoria: nuestra conversación pasa de sus pinturas inspiradas en la estática de la televisión a su alcoholismo mientras estaba en el Ejército estadounidense en Corea del Sur y cómo los agentes de la Patrulla Fronteriza estadounidense en la década de 1980 eran realmente amables e incluso les compraban burritos a los juarenses. Me cuenta que se alistó en el ejército después de los atentados del 11 de septiembre, hizo cuatro misiones en ocho años, tres de ellas en Irak (“Es igual que Juárez”, dice), le costó adaptarse a la vida civil y finalmente encontró consuelo en la pintura.

Se ha convertido en uno de los muralistas más audaces de la ciudad, conocido por obras como “Precaución: Niños cruzando”, que representa a jóvenes en la frontera que juegan a ser “agentes de ICE”, y “Chinche al agua”, llamado así por un juego de la infancia que recuerda. En ese mural, los niños del barrio se apilan unos sobre otros, jugando junto al muro fronterizo que se levantó en 2019.

Como muralista, Mask está inmerso en la migración como tema, pero la migración no es tanto una cuestión política en El Paso como el propio tejido de la ciudad. Esto puede sonar poco probable para aquellos que solo conocen El Paso por los medios de comunicación: en los debates sobre inmigración a los que la mayoría estamos acostumbrados, “la frontera” es un símbolo político, un problema. Pero para muchos de los 680.000 habitantes de El Paso que viven en este punto clave de entrada de migrantes mexicanos y centroamericanos, la frontera es un símbolo poco convincente de desunión.

No es que los “fronterizos” no respeten la frontera; es que no se dejan engañar por ella. ¿Cómo podría ser así si su vida cotidiana demuestra su falta de sentido? Como me explica otro muralista local, Christian Cárdenas, del equipo de muralistas Lxs Dos, que creció en Juárez: “Económicamente puedes ver la disparidad, pero las dos ciudades se fusionan a la perfección. Cruzas en Juárez y sigues escuchando el español. Sigues comiendo gorditas y tortas. No es solo la gente que pasa por la frontera. Es toda la cultura”.

El muralista Víctor "Mask" Casas cerca de su casa en El Paso, Texas, el lunes 5 de abril de 2021. (Iván Pierre Aguirre para The New York Times)
El muralista Víctor "Mask" Casas cerca de su casa en El Paso, Texas, el lunes 5 de abril de 2021. (Iván Pierre Aguirre para The New York Times)

Si El Paso fuera un material de arte, sería sin duda la pintura, que se extiende sobre un muro de viviendas del barrio, no solo sobre la frontera, sino que retrocede en el tiempo, cien años, hasta las calles de Guadalajara y Ciudad de México. En 1920, tras más de 30 años de dictadura y una década de guerra civil, la Revolución Mexicana por fin dio paso a una presidencia estable. Aunque popular, Álvaro Obregón se enfrentó a una tarea sombría: unir a una nación dividida por lealtades y devastada por la gripe española. El Ministerio de Educación Pública de Obregón eligió los murales como un gran unificador, una forma de explicar la historia del país a su público y de hacer que el arte fuera gratuito y accesible, en lugar de ser acaparado por los coleccionistas ricos.

El consiguiente movimiento del muralismo mexicano nos proporcionó algunas de las obras de arte más importantes del siglo XX, sobre todo de “los tres grandes”: Diego Rivera (también conocido como el marido de Frida Kahlo), José Clemente Orozco (un maestro de la pintura a pesar de haber perdido una mano por gangrena) y David Alfaro Siqueiros (que en su día tachó la pintura de caballete de “aristocrática”, fue mentor de Jackson Pollock en Nueva York y se dice que intentó asesinar a Trotsky, pero esa es otra historia).

Las cosas no salieron exactamente como estaba previsto: Obregón se mostró cercano a Estados Unidos y fue sustituido, reelegido y asesinado antes de que pudiera volver a su cargo. Los artistas se rebelaron, rompieron los lazos con el gobierno y utilizaron sus murales para representar la historia y los acontecimientos actuales como ellos los veían. Siqueiros y Rivera se radicalizaron: Siqueiros como estalinista y Rivera como trotskista.

Los Tres Grandes también son responsables de llevar el muralismo al otro lado de la frontera, aunque ese proceso no fue un puente libre de conflictos entre culturas: en 1932, Siqueiros recibió el encargo de pintar un mural público a gran escala, “América Tropical”, en la pared de una calle turística del centro de Los Ángeles. Trabajó de noche para completarlo, y el vecindario se despertó una mañana con un mural de 24 metros por cinco que mostraba a un indígena crucificado bajo un águila americana; no es exactamente el arte “mexicano” que la ciudad había imaginado. Fue cubierto parcialmente con cal en cuestión de un año y completamente en una década. El encargo que Nelson Rockefeller hizo a Rivera en 1932 tuvo un destino similar. Rockefeller, enfurecido porque Rivera había incluido la imagen de Lenin en la escena, mandó destruir el mural.

La audacia de estos muralistas mexicanos y la magnificencia de su obra sentaron las bases del movimiento muralista chicano que comenzó en la década de 1960 en el suroeste de Estados Unidos, cuando los artistas de ascendencia mexicana se apoderaron de las paredes de sus ciudades para pintar sus propias luchas contra el racismo y la opresión. Esa centenaria tradición mexicana de contar historias en los muros públicos, que podría remontarse mucho más atrás, a las pinturas rupestres aztecas, sigue prosperando en El Paso.

Aunque la ciudad es bastante segura (o excesivamente vigilada, según a quién se pregunte) e innegablemente hermosa, con sus palmeras y montañas, y su rica historia bicultural, El Paso vive con un corazón adolorido: los habitantes de El Paso, inextricablemente ligados a sus vecinos de Juárez, sienten la violencia de los centros de detención fronterizos, las redadas de ICE, los feminicidios, las guerras del narco, la cobertura negativa que después realiza la prensa. En 2019, 23 personas murieron, la mayoría de ellas mexicanas o mexicoestadounidenses, tras un tiroteo masivo en un Walmart de esa localidad. Las autoridades dijeron que el perpetrador fue un hombre de 21 años que había publicado un manifiesto antinmigrante en línea en el que afirmaba que el ataque era una respuesta a “la invasión hispana de Texas”. El otoño pasado, los habitantes de El Paso sufrieron un aterrador brote de COVID-19, el cierre de negocios y la saturación de hospitales y morgues. Los muralistas son los documentalistas de la ciudad. “Un mural tiene que ser didáctico”, dice Francisco Delgado, artista de El Paso. “Tiene que hablarle a la comunidad. Un mural sin trasfondo social es solo una pintura”.

Pasear por la ciudad, observando los muros, es una clase magistral sobre la vida en la frontera.

Christin Apodaca, otra muralista local, lleva su espeso pelo oscuro amontonado en la cabeza, lentes de sol Ray-Ban y un pañuelo de flores blancas y negras como cubrebocas. “No escucho lo que pasa en el mundo”, dice. No se trata de una desestimación despreocupada y privilegiada, sino del duro límite de una artista seria en la frontera entre Texas y México, que se niega a dejar que el ciclo de noticias la distraiga de la creación. “Me gusta separar el arte de la política”, dice.

Estamos frente a “Contigo”, el mural en blanco y negro que Apodaca creó sobre una pared color rojo ladrillo: el rostro de una mujer de perfil rodeado de cactus espinosos.

Me cuenta una historia de 2014, cuando, después de estudiar arte en la Universidad de Nuevo México, se mudó de nuevo a El Paso y trató de comunicarse con otros artistas. Cuando le dijo a un pintor de un colectivo local: “Me encanta pintar. Si alguna vez quieres que pintemos juntos, dímelo”. Él respondió: “Claro, puedes pasarnos los pinceles”.

“Tengo que dar diez pasos más para que me den tanto crédito o se fijen en mí como en los pintores varones”, dice Apodaca. “Tengo que trabajar mucho más”.

Ser mujer en El Paso es estar atenta no solo al sexismo cotidiano, sino también a la difícil situación de las mujeres en la frontera y al otro lado del río: madres cuyos bebés son arrancados de sus brazos o cuyos cuerpos son encontrados en fosas comunes. La mujer del muro es intocable, entre las afiladas espinas que protegen los cactus de los animales hambrientos. Su expresión dice: Atrévete a hacerme enojar.

“Estaba escuchando el podcast ‘The Great Women Artists’ antes de venir a conocerte”, dice Apodaca. “Y una mujer dijo: ‘No me importa lo que digas sobre tu arte. El arte siempre es político’”.

Los murales más llamativos de El Paso se dividen en dos categorías: una es la de los que son expresamente políticos, como el icónico “Sister Cities/Ciudades Hermanas”, de Lxs Dos. El mural, que recuerda a “Las dos Fridas” de Frida Kahlo, muestra mujeres idénticas, fusionadas como si fueran gemelas unidas, que representan las ciudades hermanas y la difícil situación de las mujeres fronterizas. “No sonríen”, dice Cárdenas. “No están complaciendo a nadie”. Ella narra una anécdota sobre un día en Juárez en el que casi la secuestran en la calle. Recuenta una noche allí en la que tuvo que aventurarse a comprar levadura (pagaba la renta vendiendo pizzas), así que se metió un cuchillo en la manga por seguridad. “En Juárez, sabemos que las mujeres son desechables”, dice. “Sus cuerpos son arrojados al desierto”.

“Ánimo sin fronteras”, de Miles McGregor, más conocido como El Mac, es el retrato de un mexicano llamado Melchor Flores, que flexiona sus bíceps para mostrar su fuerza a pesar de que su hijo, explica El Mac, fue “desaparecido” por la policía. En “Para nosotros”, creado por Martín Zubia, que se hace llamar Bláster, vemos al fundador de los asentamientos de El Paso y Juárez, vestido como grafitero, de pie bajo el zumbido de un helicóptero de la Patrulla Fronteriza.

Los murales de la otra categoría celebran la identidad y la comunidad, y por ello también son políticos: “I [heart] EP”, quizá la atracción más “instagramable” de la ciudad, es un homenaje a las víctimas del tiroteo en Walmart, obra de Tino Ortega, propietario de la Galería Lincoln. Los murales de Jesús Alvarado, conocido como Cimi, ilustran la vida del barrio e incluyen iconografía católica y símbolos aztecas. Cimi, uno de los reyes del muralismo de El Paso, reúne a los vecinos antes de pintar en sus paredes, y lleva a cabo grupos de diálogo para saber cómo representar mejor a la comunidad. A veces invita a los niños del barrio a pintar con él. En una ocasión colaboró con un desarrollador de aplicaciones para hacer interactivo su mural, que representa la historia musical de El Paso.

Sobre las condiciones que precedieron el movimiento del muralismo mexicano hace cien años —una pandemia mortal, un país dividido— es tentador recurrir al cliché de “la historia se repite” para emplear la voz reflexiva en lugar de la activa, como si el tiempo fuera de algún modo el culpable. ¿Pero qué pasaría si aceptáramos de manera colectiva nuestra responsabilidad del lado oscuro de la humanidad? ¿Y si repitiéramos no solo nuestros desastres, sino también nuestras más espectaculares evoluciones?

Como parte del “nuevo acuerdo” del presidente Franklin Roosevelt para salvar a Estados Unidos de la Gran Depresión, la Ley de Asignación de Ayuda de Emergencia de 1935 asignó cerca de 27 millones de dólares a los artistas para que realizaran obras, entre ellas casi 2500 murales, en Estados Unidos. El dinero no solo estimuló la economía y alimentó a los artistas hambrientos del país, sino que también recordó a una nación sumida en la desesperación que el arte no es un lujo, sino una forma de vida.

En medio de una pandemia que ha empobrecido a los artistas y a las instituciones artísticas de Estados Unidos, tras el paso de un presidente cuya colección de arte se centra en imágenes de su propio rostro, en una nación a la que se le ha mentido y que está plagada de teorías conspirativas racistas y xenófobas —aquellas ficciones menos imaginativas—, necesitamos un modo de conexión que vaya más allá de “llegar al otro lado”. Necesitamos arte que nos sacuda y necesitamos mucho de él, no solo en las grandes ciudades, sino también en la zona rural de Estados Unidos, en los suburbios, en las paredes de ladrillo de las comisarías de policía. Necesitamos el arte como comentario —no del tipo seguro y estéril—, el arte para contrarrestar el engaño, el arte que nos recuerda que incluso cuando las cosas parecen no tener solución, no están más allá de la descripción. Y necesitamos artistas diversos para llevarlo a cabo y un gobierno que lo apoye con generosidad. La Ley del Plan de Rescate Estadounidense de 2021 del presidente Biden, que incluye 470 millones de dólares para financiar las artes, ofrece un atisbo de esperanza.

En “Siqueiros: Walls of Passion”, un documental de la PBS sobre la vida de Siqueiros, el cineasta Jesús Treviño explica que el tiempo y la intemperie poco a poco erosionaron la cal que cubrió el mural “América Tropical”, de Siqueiros en Los Ángeles, su denuncia del imperialismo. En la década de 1960, la imagen del indígena crucificado comenzó a resurgir. Desde entonces se ha restaurado por completo. “Esa aparición gigante se convirtió en un llamado”, dice Judy Baca, una muralista chicana, en el documental. “Empezó a decirnos: ‘Pinten las calles’. Así es como podemos contar nuestra historia”.

This article originally appeared in The New York Times.

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